Days of heaven», una película rodada en 1976 por Terence Malik, proporcionó el «Oscar» de la AcadAñadir nuevoemia de Hollywood , al director de fotografía Néstor Almendros, uno de los raros españoles que consiguió la codiciada estatuilla. Por más señas, Néstor Almendros era catalán, nacido en Barcelona y educado en el Instituto Ausias March cuando todavía se encontraba en la calle Muntaner. Nació el 30 de Octubre de 1930 y falleció el 4 de Marzo de 1992 en New York. Mi amistad con Néstor fue «invariable» y «perdurable» tal como escribió en alguno de sus libros. Este es el motivo de mi tributo, Juan-Francisco TORRES jf.t@hotmail.es
.
En la gala de los «Oscars», Néstor Almendros recibió el premio a la mejor fotografia de manos de la actriz Kim Novak
.»Days of heaven», interpretada por Richard Gere, fue rodada con una nueva cámara que permitía el sonido directo y un movimiento vertiginoso.
La ceremonia tuvo lugar el 9 de abril de 1979 y el encargado de presentarla fue Johnny Carson.
EMPIEZA EL VIAJE AL SEPTIMO CIELO En la verja del instituto le conocí el día que empezábamos nuestro segundo curso de bachillerato. Era ya un veterano. Había hecho todo su primer curso allí. Mi madre me dejó en sus manos para que me introdujera en mi nueva escuela. Estuvimos cinco años asistiendo a las mismas clases, con los mismos profesores y los mismos problemas diarios. Pero lo que servía realmente para unirnos era el cine. Hablábamos de cine en los recreos, en los largos paseos que dábamos para volver a casa. Néstor vivía en un viejo caserón de la calle Casanova, en el centro de Barcelona. Yo, dos manzanas más arriba. Los domingos íbamos a los «encantes» de San Antonio a comprar y cambiar programas de cine. Por la tarde, alternábamos los mapas de geografía con una interminable confección de fichas de todas las películas que se estrenaban en España. El cine era nuestra única diversión. Nos tragamos los programas dobles del Florida, del Rondas, del Gloria, del Emporio, el Central y el Oriente, que eran los cines de nuestro barrio. Eramos cinéfilos cuando todavía no sabíamos el significado de esta palabra. Discutíamos porque Néstor preferia a Marlene Dietrich sobre todas las stars. Era su ídolo. La dibujaba en los cuadernos de clase con sus pómulos salientes y sus miradas lánguidas. En esa época nunca le ví con una cámara en las manos. Quizá porque los tiempos eran duros y eso era todavía un gran lujo. De pronto, Néstor Almendros se alejó de Barcelona. Su padre, exiliado en Cuba, le reclamó a su lado. Néstor dejó en Barcelona a una parte de su familia: su madre, sus dos hermanos que más tarde se reunirían en La Habana. Sentí una gran tristeza. Me había quedado sin mi mejor amigo.
LOS PRIMEROS PASOS Con los años, yo también me exilé. Me caí en Andorra, y sería allá por el 1957 cuando un día recibí la visita de Néstor Almendros. Iba de paso hacía Italia para estudiar cine en el «Centro Experimental de Roma!. Supe entonces que había adoptado la nacionalidad cubana y que había cursado la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana. Paralelamente con sus estudios, dirigía el Cine Club de Cuba. Con la licenciatura de Letras en el bolsillo partió hacía los Estados Unidos para estudias cine con Hans Richter en el «Institute of Film Techniques» de Nueva York. Durante esta época, había ya realizado algunas películas amateurs en La Habana: «Una confusión cotidiana», según Kafka, codirigida con Gutierrez Alea, «Un monólogo de Hamlet», «La boticaria», según Chejov. Eran pequeños films en 8 mm, incompletos la mayoría, pero que sirvieron para determinar la vocación de Néstor Almendros. A partir de entonces, la cámara se convertiría en el gran amor de su vida.
CONTRAREVOLUCIONARIO De regreso a América se encarga de la sección de teatro en la escuela española de verano de Moddlebury, Vermont. Dirige varias obras españolas durante dos temporadas: Benavente, García Lorca, Cervantes, etc. Durante el invierno, enseña lengua y literatura española en Vassar College, Poughkeepsie, New York. Allí encuentra a los cineastas de la escuela de Nueva York y realiza films experimentales. En 1960, vuelve a Cuba y empieza a trabajar para el Instituto del Film Cubano, como operador y realizador, dirige nueve cortometrajes, films de propaganda sobre las cooperativas agrícolas, las escuelas, el cultivo del tomate. Para compensar el aburrimiento que le procuran estos temas impuestos por el Estado, utiliza los restos de película para rodar en los fines de semana los temas de su elección. Filma así «Gente de la playa», que él considera su auténtico punto de partida. Con la cámara escondida capta el ambiente de una playa popular con los negros, los mulatos, los bares, el dancing…Este film irritó a la administración cubana y fue considerado antirevolucionario y prohibido durante un año.
Con este film bajo el brazo Almendros se marchó a París; lo mostró a Henri Langlois y obtuvo una recomendación para Jean Rouch, quien lo programó en el Museo del Hombre y en el Festival de los Pueblos, en Florencia. A pesar de la buena aceptación, no le surgieron oportunidades para hacer cine. Tuvo que volver a dar clases de español en París hasta que surgió la ocasión de participar en el rodaje de la película de sketches «París visto por…» en el episodio Place de l´Etoile, dirigido por Erich Rohmer. Establecido definitivamente en Francia pudo ingresar como realizador-operador en la televisión(ORTF) para filmar programas para la Televisión Escolar .
Prosiguiendo su trabajo en cortometrajes, llega en 1966 la posibilidad de participar en el primer largometraje de Erich Rohmer «La coleccionista». Es el principio de una cadena que le sitúa paulatinamente en la onda de los grandes directores de fotografíarequirió l. Un año después, vuelve a Barcelona para incorporarse al rodaje de «Tuset Street», que dirige Jorge Grau, a los pocos días rescinde el contrato a instancias de Sara Montiel que, como productora y estrella del film, no le considera de su agrado. Vuelve a Francia y da la campanada con «More», de Barbet Schroeder, filmado en Ibiza, «Ma nuit chez Maud», de Rohmer, y «El pequeño salvaje», de Truffaut. En USA dirige la fotografia de «The Gunrunners» de Richard Compton, firmando como John Néstor. Siguen a continuación «Domicilio conyugal»(Truffaut) «La rodilla de Clara»(Rohmer),»Dos inglesas y el amor»(Truffaut)»El Valle» (Schroeder) , «L´amour l´après-midi»(Rohmer) «Mujeres al sol» (Dreyfus) , «Gentleman Tramp» (Paterson) en la que tiene ocasión de filmar a uno de sus ídolos: Charles Chaplin. En 1974 hará «La gueule ouverte», de Pialat y un reportaje sobre el general Idi Amin Dada, presentada en la Semana de Cine en color de Barcelona. Néstor me dijo en aquella ocasión: «En ningún momento le dijimos a Idi Amin: póngase usted de izquierda, de derecha o de perfil, haga esto o aquello, para no romper cualquier momento mágico. Había que hacerlo todo muy rápidamente, sin ninguna pretensión estética. No teníamos iluminador. Teníamos dos lucecitas que enchufábamos nosotros mismos.
Siguieron «Cockfighter»(Pelea de gallos) producida por Roger Corman y dirigida por Monte Hellman, «Historia de Adele H. (Truffaut) «Maitresse»(Schroeder) , «La marquesa de O» (Rohmer)»Dias enteros en los árboles»(Marguerite Duras) y en 1976 llegó la primera ocasión de trabajar en Barcelona gracias a Vicente Aranda,que requirió la colaboración de Almendros para realizar «Cambio de sexo»., con Victoria Abril en el personaje de una transexual.
UNA NUEVA CAMARA PARA «DIAS DE CIELO»
De España se trasladó al Canadá para rodar «Dias de cielo» (en la foto con Terence Malik), película producida por Bert Schneider que ya había financiado «Easy Rider» y «Gentleman Tramp. La película de Malik se rodó en el Canada, aunque la acción transcurre en Estados Unidos, para no tener que afrontar a los sindicatos americanos que hubieran exigido un operador americano. Malik era un gran admirador de «El pequeño salvaje» y quiso a Almendros como operador de su película «Días de cielo» es un film de época que transcurre en 1918, en los principios de la mecanización de la agricultura. Se parece un poco al «1900» de Bertolucci. Almendros hizo una foto muy lírica, aprovechando sobretodo las horas mágicas entre el crepúsculo y la noche. Horas que Almendros reduce a un cuarto de hora «Eso dá una luz como de acuario – ha dicho Almendros – no se sabe de dónde viene ni tiene brillo alguno. Rodábamos normalmente y cuando la luz bajaba, abríamos los objetivos y pasábamos al laboratorio.» Por añadidura, Days of heaven» presenta una singular novedad: primero, por la utilización del nuevo formato 2×1 y sobretodo, por la utilización de la nueva cámara Panaglide. Hay en la película un enorme incendio en un campo de trigo en el que la cámara se lanza a través de las llamas con un efecto sorprendente. Después de esta extraordinaria experiencia, Néstor trabajó en «El amante del amor»(Truffaut), «Madame Rose «(Mizrahi) que obtuvo el «Oscar» a la mejor película extranjera; «Beaubourg», la última película de Rosesellini, «Koko» (Schroeder), «Going South», un western de Jack Nicholson, «La chambre verte», de Truffaut, «Perceval le gallois», de Rohmer y «L´amour en fuite», de Truffaut. Su carrera está ahora plenamente asentada no solo por el «Oscar» sino por su amor entrañable y auténtico al cine. Nunca le verán utilizar el «zoom» por que lo considera el método del perezoso.
«DIAS DE UNA CAMARA», LA BIOGRAFIA.
EN 1980, Néstor Almendros publicó en Francia su «Autobiografia», con el titulo de «UN HOMME A LA CAMARA», con un prefacio de François Truffaut. Conocido y solicitado en todo el mundo, Almendros consideró oportuno hacer un balance de su carrera y a punto de terminar su libro, pude hacerle una entrevista el 25 de Octubre de 1979 en Barcelona durante el homenaje que le rindió la Semana de Cine en Color.
Los años transcurridos, su glorioso «Oscar»no habían empañado nuestra amistad. Hablar con Néstor era hablar con un amigo. Casi me resultaba difícil entrevistarle, someterle a preguntas con destino a ser publicadas. Es casi imposible ordenar las conversaciones que mantuvimos a lo largo de nuestros encuentros. Hablamos de todo y de nada. Me asombré de que hubiera tenido tiempo de escribir un libro, pero no tuve más remedio que concentrar el tema y pedirle que me anticipara el contenido de «Days of a camara» que se publicaría en Francia en l980 y en España en 1990 (lleva ya cinco ediciones) . Almendros explicó en catalán: –Empiezo con unas consideraciones generales sobre la manera cómo yo veo la luz en el cine . Esto es el prologo. Después hay una parte biográfica que explica como he llegado a ser lo que soy: primera etapa española cuando era joven en los cine clubs, las críticas de cine que me orientaban y la segunda etapa en Cuba con el cine club que fundé y donde pude adquirir los conocimientos del cine clásico que han sido la base de mi formación. Vienen luego mis ensayos como cineasta amateur y otro capítulo dedicado a los estudios de cine n Italia y Nueva York. Y luego ya una vez llego a Francia, empiezo a trabajar, hago un análisis, película a película, señalando las sucesivas experiencias que he hecho en cada nueva realización. Por ejemplo en «Idi Amin Dada», trato el reportaje y cómo yo lo concibo. En «diario íntimo de Adele H.» , que es una película histórica, explico como debe iluminarse un film de época. El sistema que empleo en una película moderna lo expongo en relación a una comedia actual. En fin, en lugar de un libro de texto, que siempre resulta muy árido, he querido hacer una especia de filmografía explicada. —Mezclas entonces detalles técnicos con un aspecto anecdótico? Si. Hablo de mis relaciones con los directores que han trabajado conmigo, puesto que he gozado de un envidiable lugar para poder observarles.
–¿Cuentas también tus contactos con los actores y actrices? –Menos, porque ellos no están tan relacionados con mi trabajo. El libro se ditula «Dias de una cámara» y corresponde al trabajo de un hombre con la cámara, y lo que no tiene relación con este trabajo , está eliminado. Será quizá tema para otro libro.
CINE DE CALIDAD 
–¿Este libro puede considerarse un balance de todo lo que has hecho hasta ahora? –-Si, porque con el «Oscar» se ha producido como un punto y aparte en mi carrera. Me refiero que no me interesa hacer una carrera de dinero, pero tampoco rechazaré una película cara, y que además sea interesante. Siempre he tratado de mantener una línea de cine de calidad. La ventaja que yo tengo sobre los demás operadores es que mi me gusta mucho el cine y que por mi formación cineclubística creo entender de cine como espectador. Muchos directores de fotografía no van al cine y cuando les plantean la elección entre dos proyectos no saben por cual decidirse y con frecuencia se equivocan. Yo puedo haberme equivocado en mi trabajo, pero, en cambio, creo que he elegido bien mis películas. Solo dos o tres casos me parecen sin interés. –¿Hasta qué punto la fotografía puede influir en la puesta en escena de una película? –Es evidente que influye. Tienes el caso del tandem Bergman-Nykvist. La filmografía de Bergman cambió desde «El silencio». Las películas anteriores, como «Sonrisas de una noche de verano», y toda su primera etapa, demuestran que hay un cambio que corresponde a esa asociación de Nykvist y Bergman. Con Rohmer ocurre lo mismo. Sus películas antes de conocerme son bastante distintas. Claro que en otros casos esta influencia es más relativa. Fritz Lang, que trabajó con cincuenta operadores, llegó a hacer una obra muy personal.
LA MEMORIA CINEMATOGRÁFICA
El libro de Néstor almendros no es una obra polémica, sino más bien un relato ameno, cordial, entrañable de lo que ocurre entre bastidores durante el rodaje de una película. La historia personal desaparece para dar paso a una relación minuciosa de los contactos de Almendros con el mundo del cine, a través de sus experiencias con loa realizadores, los intérpretes, los decoradores, etc. Admirador del cine clásico no renuncia a lo que él llama · «la memoria cinematográfica», adoptando el estilo de la fotografía a la personalidad del realizador y al tema de cada película. Su «memoria» queda todavía más evidente en su libro «Cinemania», con un prólogo de Martin Scorsese, que reune sus ensayos y estudios sobre cine. Publicado en 1992 constituyó la principal actividad de Almendros durante los últimos seis meses de su vida. Un libro que adquiere el carácter de verdadero testamento.
Muchos son los recuerdos, las anécdotas, que ilustran «Días de una cámara» y «Cinemanía», escritos por un hombre que amaba el cine por encina de todas las cosas. Experiencias que van mucho más allá de la técnica, para adentrarse en el aspecto humano de un oficio que, poco a poco, llegó a convertirse en un auténtico arte. El ambiente de los estudios, las dificultades de compenetración o las facilidades de entendimiento. Toda la gama de pequeñas historias que habitualmente pasan desapercibidas a un simple espectador. De Francia a Estados Unidos, Almendros narra sus contactos con Rohmer, Truffaut, Schroeder , Malick, Benton y Kleiser. , los directores con los mejor se ha compenetrado. Tampoco evita sus tropiezos con Jean Claude Brialy y Maurice Pialat, sus éxitos y sus fracasos. Ambos libros son vivos, excitantes, apasionantes. De su única experiencia en España con «Cambio de sexo» en 1976, recuerda en particular la oportunidad que tuvo de rodar en Barcelona, a veces en las mismas calles en las que jugaba cuando era niño. Pero al mismo tiempo se lamentaba de que siempre había querido trabajar en su país de origen, pero nadie se lo había propuesto. Por el contrario, sus libros fueron editados en España y consiguieron una buena aceptación por parte de los lectores. Néstor Almendros se merecía este «Oscar».
FOTOGRAFIA INVISIBLE
La etapa siguiente en su filmografía la ocupan tres películas americanas «Going´South», dirigida por Jack Nicholcon, «Kramer versus Kramer» , dirigida por Robert Benton con Dustin Hoffman y Meryl Streep y «The Blue Lagoon» dirigida por Randall («Grease») Kleiser, rodada en las islas Fidji con una importante participación de técnicos australianos.
— La película de Nicholson es un western divertido, pero no quedó muy bien porque Nicholson permitió que cambiaran el montaje. . «Kramer versus Kramer» es una comedia dramática, al estilo de los viejos films de la Columbia que, por cierto, la ha producido también. Es una película que habla de sentimientos: Un problema muy habitual: la separación de una pareja y el incierto futuro de su hijo. Aunque es algo muy corriente, el cinae no lo ha tratado cuando, en realidad, jamás ha habito tantos divorcios, La película se rodó en Nueva York con un estilo muy nostálgico y que tanto por el guión como por la interpretación creo que quedó muy bien. Benton empezaba como director, pero ya tenía una gran experiencia como guionista. Escrició «Bonnie and Clyde» y «Superman». «Kramer» era su tercera película como director. Yo le conocí en Europa porque era amigo de Trussauf. Hacía años que habíamos hablado de trabajar juntos . La fotografia que he hecho en esta película es por decirlo así «invisible». Espero que nadie diga ¡ Qué buena fotografía!. Si lo dicen, he fracasado. Lo importante son los actores, el tema y el diálogo.
—¿En «La laguna azul ocurre todo lo contrario? ´´´´ Pues, si. Este «remake» de una horrible película producida por Rank hace años con Jean Simmons se beneficia precisamente de la mala calidad de la primera versión. Yo no creo que deban hacerse «remakes» de buenas películas. La comparación entonces con la nueva es siempre decepcionante. En cambio, si una película deja abierta una serie de posibilidades que no han sido aprovechadas, una segunda versión puede desarrollarlas felizmente. Hay el caso, por ejemplo, de «El halcón maltés», de Huston, que es el «remake» de una versión anterior. Había un tema interesante y Huston vió la posibilidad de desarrollarlo. — Aquí trabajaste por el director de «Grease». — En efecto, Randall Kleiser hizo «Grease» por encargo . De un lado le permitió disponer de todos los medios, pero de otro, le quitó un poco de prestgio por la orientación que pensaba dar a su carera. Kleiser era compañero de George Lucas, de John Milius, de todo esta generación que hizo películas de más calidad. Sin embargo,creo que Kleiser tenía más categoría. Yo vi sus cortometrajes de estudiante y me gustaron mucho. Por eso acepté «La laguna azul». —En este caso, la fotografía no es «invisible» —Es una película de fotografía. Los protagonistas no son más que muñecos, figuras que el director utiliza. Se filmó totalmente en las islas Fidji con escenarios naturales y decorados construidos allí mismo. —Puede enlazar con el tipo de fotografía que hiciste en «Días de cielo»? —Si Klaiser me pidió fue porque había visto el film y le interesaba algo del mismo estilo. A veces, fílmábamos con tres cámaras, yo en la superficie, otro bajo el agua y otro en helicóptero. Estoy contento de haber hecho estas dos películas porque no hay nada peor en el cine que una etiqueta. No me gustaría que me consideraran un esteticista. —¿Porqué has trabajado tan poco en España? —Sencillamente porque nadie me lo pidió. El único fue Vicente Aranda. Con Jorge Grau hice un trozo de la película «Tuset Street». Quizá me lo pidan más después del «Oscar» . Aunque yo soy el mismo de antes. —¿Y dónde has colocado la estatuilla? —Como todos, encima de la chimenea. Cuando me marcho de mi casa en París lo meto en un saco para que no me lo roben, lo mismo que Sophia Loren.
DIRECTOR DE LA FOTOGRAFIA DE «KRAMER CONTRA KRAMER» Los misterios del cine son indescifrables- «Kramer contra Kramer», la comedia de Robert Benton que acaparó «Oscars» en la ceremonia de la Academia de Hollywood, sorprendió, como se dice, a la propia empresa. Nadie de los que intervinieron en el rodaje- productor, director, actores, técnicos – imaginaron que podía convertirse en la película más taquillera de 1980. Néstor Almendros me explicó la génesis de «Kramer contra Kramer».
» Nadie del equipo hubiera previsto lo que ocurrió. Todos sabíamos que se trataba de una película con un presupuesto mínimo: 5 millones de dólares, cantidad muy baja en relación con las películas que se hacen en Hollywood. La idea de rodar la película fue del productor Stanley Jaffe. Se había entusiasmado con la novela de Avery Corman y compró los derechoa. En una primera decisión, le ofreció el asunto a François Truffaut que estaba en tratos para hacer una película americana. Jaffe había creído que el tema le convenía por el echo de que había un niño. Truffaut leyó la novela y desistió del proyecto porque consideró que el tema trataba de forma bastante directa un problema muy americano. Entonces, recomendó Jaffe se lo pasada a Benton, que solo había dirigido dos películas sin demasiado éxito. Benton era muy considerado como guionista después de sus trabajos en «Bonnie and Clyde» y «El día de los tramposos», la película de Mankiewicz con Kirk Douglas y Henry Fonda. Robert Benton aceptó escribir el guión y dirigir la película. A mi me llamó porque éramos amigos. Cada vez que venía a París, se acercaba por mi casa. –Bien, pero el hecho de que se contratara a Dustin Hoffman indice una cierta importancia a nivel de producción. –Hoffman en esa época estaba en franca decadencia. Sus últimas películas. «Libertad condiciional» y «Agata» habían sido unos tremendos fracasos. Es un hombre que tiene muchos roces con los directores. Pero con Benton y todos nosotros se portó maravillosamente. Nunca se produjo una tensión. Precisamente porque es un actor exigente, resulta difícil trabajar con él cuando algo le interesa. Tampoco Meryl Streep era una figura conocida. Solo había hecho teatro y «holocausto» en televisión. Por otra parte, el género de la comedia sentimental había sido abandonado desde hacía muchos años. Era un riesgo enorme atreverse a resucitarla. –No cabe suda de que el riesgo se tradujo en una victoria rotunda. –Si, la película empezó dando en Norteamérica cien millones de dólares. Aunque Néstor Almendros fue «nominado» para el «Oscar» no fue este año a la c oncesión como en la pasada convocatoria en que lo recibió por su fotografía en «Días de cielo». –Estaba trabajando en la nueva película de Truffaut y pensé que no merecía la pena. Sabía que no me lo darían otra vez. ´´Hay muchos directores de fotografía extranjeros que ahora trabajan en el cine americano . –Todo va por modas. Ahora muchos directores piensan que en Europa hay mejores cameramans.
ENTRE HOLLYWOOD Y PARIS Mientras en el Teatro Chino de Hollywood estaba a punto de estrenarse la película que rodó en las islas Fitji «The Blue Lagoon»(La laguna azul), película con una fotografía sumamente espectacular puesto que incluye tomas submarinas y paisajes paradisíacos, finalizó en París el rodaje de la película de Truffaut «El último metro» con Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, historia de una compañía teatral durante la ocupación alemana. Fotografía, por tanto, mucho más sombría y dramática
— El rodaje se desarrolló con toda normalidad. Con Truffaut hay una compenetración absoluta. Nos conocemos desde hace mucho tiempo. –¿ Intervienes también en el montaje? –En cierta forma, intervengo antes de que pase a la sala . Uno de los aspectos de la labor que hago es precisamente tener en cuenta la continuidad en vistas al montaje .Hay que prever la iluminación de acuerdo con el encadenado de las escenas. –¿Cómo se produce tu colaboración con el director? ´Á mí me gusta intervenir un poco en todo: en el decorado, en el vestuario. Nos reunimos previamente para trabajar de mutuo acuerdo. A veces ocurre que un director su criterio en todos sus aspectos. Eso me ocurrió con Jean-Claude Brialy. Claro que así salieron sus películas. En otras ocasiones me he encontrado con directores que me lo han dejado todo en mis manos. Por ejemplo, «Poil de carote» y «Mujeres al sol» son películas que he dirigido prácticamente yo . Con Truffaut hay una colaboración mucho más equilibrada y fructífera al fin y al cabo .
LOS RIESGOS DE LA FAMA Viajero incansable desde que a los 15 años abandonó España para trasladarse a Cuba, Almendros me contó que ya estaba cansado de sus eternos peregrinajes. Y me dijo que el país que más le había impresionado era la India. –Todos los que van a la India regresan cambiados. A mí también me ocurrió después de los tres meses que pasé allí. Estuvimos rodando una película que jamás se estrenaría. Al productor Roger Dorman se le ocurrió la idea de filmar a la gente que acudía a meditar en compañía del Maharishi Mahesh en su «ashram» de Cachemira. Nos trasladamos allí con las cámaras pero cuando llegamos los Beatles ya se habían marchado. Esperamos que llegara Mia Farrow, pero entretanto descubrimos que el guru era un perfecto impostor al que odiaban todos sus colegas porque despreciaba la autenticidad de la religión . Estuvimos filmando paisajes impresionantes del Himalaya, pero luego se vió que todo aquello teníaun interés muy relativo en cuanto a transformarlo en una película de explotación comercial. Creo que se destruyó parte del material y otra parte se vendió a televisión.
Otra de las incógnitas es el polémico rodaje de la película «Tuset Street». Le dije que Sara Montiel sostenía que su despido fue obra de Cesáreo Gonzalez . Almendros me contó su verdad: –-Yo fuí contratado para trabajar dos semanas. . Nunca llegué a filmar a Sara Montiel. Solo hice escenas con Teresa Gimpera y Emma Cohen en la calle Tuset. Sara venía al rodaje y me decía que estaba muy contenta de que les hubiera sacado del apuro mientras esperaban la llegada de Christian Matras. Seguramente pensó que yo no tenía bastante categoría para fotografiarla. Nadie me despidió, porque mi contrato estaba previamente fijado para un plazo fijo . No creo que Matras ni Gónzalez me recomendaran porque entonces ni siquiera me conocían. Con la llegada del «Oscar» todo cambió. Todos le conocían y le pedían que trabajara en sus películas. Antonio Ribas le envió el guión de su próxima película a París. –-Si, de una forma un poco coactiva, decía que mi obligación de catalán era aceptar la propuesta . Yo le recordé que no me había hecho ningún caso el día que le saludé en París cuando preseentó en la Filmoteca «Las salvajes de Puente San Gil». No siquiera se acordaba de que nos habíamos encontrado. Después del «Oscar», mi problema es rechazar continuamente ofertas – había recibido una de George Cukor – sin herir la susceptibilidad de nadie.
ªEL COMPLICE DESEADO DE FRANÇOIS TRUFFAUT»
La complicidad de François Truffaut y Néstor Almendros fue larga y fructífera. A partir de «El pequeño salvaje» (´L´enfant sauvage», 1970), voluntariamente filmada en blanco y negro, mantuvo una continuidad ejemplar con «Domicilio conyugal», 1970, «Las dos inglesas y el amor»,1971, «Historia íntima de Adele H.» 1975, «El amante del amor»,1977 «La chambre verte», 1977, «L´amour en fuuite», 1978, Con «El último metro», 1980, llegó a su culminación. Solo harían juntos una película más en 1983 «Vivement dimanche».
–«El último metro»fue la primera auténtica película comercial de Truffaut – dice Almendros – Se estrenó simultáneamente en 22 salas de París y consiguió un récord de espectadores muy por encima de las películas que suelen ocupar los primeros puestos. Esas de Louis de Funes… Truffaut estaba muy satisfecho. Me pidió que viniera a Barcelona en cuanto llegué de Nueva York, donde había pasado un cierto tiempo con el fin de preparar la película que haría con Robert Benton, el director de «Kramer contra Kramer». Solo quiero hacer una película cada año. Desde que terminé «El último metro» no he hecho nada, salvo viajar. En uno de estos viajes, Almendros se compró un piso antiguo en Nueva York. Me mostró las fotos de su nuevo hogar americano: una casa de aspecto muy artístico en una céntrica avenida, muy cerca de Broadway. Tenía la intención de pasar medio año en Europa y medio año en América. —He podido comprarla gracias a «Kramer contra Kramer. Me gusta Nueva York y quizá con esta compra llegaré a conseguir la residencia americana. Y así posiblemente podría soluciionar sus problemas de de trabajo con los sindicatos que, a pesar del «Oscar» todavía se oponían a que su nombre figurara oficialmente en los créditos de una película «made in USA».
LA LUZ DE LOS AÑOS CUARENTA
Sobre el trabajo con Truffaut en «El último metro» mantuvo una conferencia de prenda en el Palacio de Congresos de Barcelona. Nos explicó que esta película reunía todas las obsesiones de Truffaut , del cuidado conque había trabajado las imágenes, recordando la impresión que le habían causado en su infancia prlículas nazis como «Las aventuras del barón Muchhaussen», de Von Baky y «La ciudad soñada» de Veit Harlan. —Estas películas tuvieron mucha aceptación en España por la calidad del sistema Agfacolor que contrastaba, por sus tonos suaves, con la brillantez del technicolor. Para «El último metro» quise evocar este aspecto «retro». esa luz mortecina que procedía naturalmente de la utilización de lámparas que procuraban una luz amarillenta. Después de varios ensayos, decidimos utilizar una película Fuji en lugar de Kodak, con lo que se obtuvo una fidelidad mucho mayor al estilo de la época, dado que entonces el cina era en blanco y negro. El problema del color preocupaba mucho a Néstor Almendross y particularmente las consecuencias del deterioro que pueden sufrir las copas con el tiempo. En esta preocupación había coincidido con el realizador Martin Scorsese, ( había dirigido la fotografia de su episodio en «Historias de Nueva York») que había presentado en Venecia un manifiesto destinado a alertar a la atención pública sobre el futuro de las películas en color. Almendros firmó este manifiesto. 
—Precisamente , acababa de escribir un texto en mi libro «Días de una cámara» en el que me refería también a la inquietud que sentía con respecto al futuro, es decir, la conservación de las películas en color. Scorsese (en la foto) me llamó por teléfono para preguntarme si quería adherirme al manifiesto y le dije que coincidía totalmente con sus intenciones. —¿Este peligro era ya conocido? —Desde luego. Aunque nadie había hablado de él . Tampoco les interesaba que se supiera a los fabricantes de película. Pero lo cierto es que el contacto del color con la luz estropea la tonalidad hasta hacerla desaparecer. Será mucho más fácil conservar las películas filmadas en blanco y negro que las filmadas en color. En su libro, Nestor Almendros escribe que las cinematecas de todo el mundo deberían obtener créditos del Estado para que estudiara la forma de conservar el patrimonio cinematográfico. Y así mismo, las grandes firmas de películas deberían investigar la forma de resolver este gran problema . ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
EL CANCER CERRO SUS OJOS
La Vanguardia 5 de Marzo de 1992
El cineasta barcelonés Néstor Almendros, uno de los directores de fotografía más prestigiosos del mundo, falleció ayer en su domicilio de Nueva York, a los 62 años, a consecuencia de un linfoma, enfermedad que padecía en los últimos tiempos, informó Arlene Donoven, productora que colaboraba con el cineasta en diversos documentales. El prócimo trabajo de Néstor Almendros consistía precisamente en el rodaje de la película oficial de los Juegos Olímpicos, para la que había sido designado director de fotografia.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++La personalidad de Néstor Almendros fué comentada por el crítico cinematográfico José-Luis Guarner en «La Vanguardia» de la misma fecha.
UN ARTISTA ORIGINAL Y RESPONSABLE
Cuando rodaba en Barcelona para Vicente Aranda «Cambio de sexo» – su única película española- Néstor Almendros me llamó para preguntarme si había visto el film de Terence Malick «Malas tierras», que aún no conocía. Malick le acababa de telefonear para proponerle la fotografía de su nueva película . Yo le contesté afirmativamente que me parecía un director con personalidad, por lo que en mi opinión valía la pena considerar la oferta. Néstor la aceptó tras leer el guión y ganó un «Oscar» por «días de cielo». Para tranquilidad de su director favorito King Vidor, que le dijo: «Si no te dan el «Oscar» me iré de la Academa. Néstor Almendros se convitió así en el primer operador español que conseguía la famosa estatuilla diseñada por Cedric Gibbons. Después de «Días del cielo» volvió a trabajar con Erich Rohmer y François Truffaut, los dos ejes sobre los que ha gravitado su carrera europea desde «La coleccionista» y «El pequeño salvaje», respectivamente. Y eligió siempre sus películas pensando no en su lucimiento personal como en el interés artístico del proyecto. Su aura y su prestigio de operador de la «nouvelle vague» hizo que los directores americanos le siguieran llamando, como Robert Benton, realizador de su película final «Billy Bathgate», una magistral, muy personal recreación de la iconografía del «film noir». Almendros fue un director de fotografía resueltamente idiosincrático y de ahí deriva tanto su originalidad como su éxito. . Su punto de partida era el realismo más estricto en las fuentes de iluminación. Néstor no soportaba la artificialidad ni la falsificación- Pero al mismo tiempo, su buen gusto innato, su sofisticada cultura visual le permitían estilizar, llevar a cabo una transfiguración artística de los materiales con que trabajaba;él mismo decía que, en cierto sentido, era más un decorador que un operador. Sus brillantes resultados con luces mínimas por lo veristas – por ejemplo en «Las dos inglesas», de Truffaut – han tenido una enorme influencia en el estilo de iluminación de los grandes operadores norteamericanos actuales . La famosa escena inicial de «El padrino» por ejemplo, donde Gordon Willis y Coppola filman el encuentro de Marlon Brando con sus cofrades en una habitación oscura, apenas iluminada por la débil penumbra que llega de las persianas cerradas, es una consecuencia directa de los experimentos – innovadores y arriesgados – de Almendros. Se da el hecho paradójico de que muchos directores de fotografía son magmíficos técnicos, pero el cine les interesa muy poco. Néstor Almendros era todo lo contrario, La cultura le apasionaba en todas sus formas. por ejemplo, Fue Néstor el primer lector de «La traición de Rita Hayworth» y quien animó a Manuel Puig a obedecer a su vocación de escritor. Cinéfilo militante, conocedor a fondo del mejor cine de todos los estilos y todas las épocas, su aspiración era ser director, fue un poco la casualidad lo que le hizo operador. Yo le conocí en 1962, de regreso a su Barcelona natal recién exiliado de Cuba: fue el comienzo de una amistad que ha durado hasta hoy. Yo he aprendido mucho de su apreciación del cine, inmensamente prágmatica y eficaz, una constante influencia en mi desde entonces, como en tantas otras personas que lo trataron o trabajaron con él, comprendida en su extraordinario libro sobre sus experiencias «Un hombre con una cámara» y otro sus escritos sobre cine, «Cinemanía», en el que ha estado trabajando hasta muerte. A Néstor Almendros le importó la estética, pero también la ética. Su sentido de la responsabilidad cívica le impulsó a manifestarse públicamente sobre la violación de los derechos humanos en Cuba, su patria de adopción ,cuando sus padres y él huyeron del régimen de Franco, en dos extraordinarios documentales «Conducta impropia» y «Nadíe escuchaba» , que son el rechazo visceral de un hombre íntegro y responsable a cualquier clase de dictadura, de opresión. Podría contar muchas cosas sobre Néstor Almendros, pero no es el momento. Pero quisiera decir que fue una persona sensible, un artista exigente y un amigo fiel hasta el final.
EPILOGO
La memoria de Néstor Almendros sigue viva en el en el pueblo de Tomares (Sevilla) donde hace 25 años se creó el Instituto de Enseñanza Secundaria Néstor Almendros en el que se celebra un Talent Shor, concurso y actuaciones de jóvenes estudiantes que aspiran a la fama. A esta institución pública dedico la última parte de este tributo al gran cineasta.
THE END
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